Savoir(s)

Il y a un an, vous déclariez à propos de Gilgamesh Variations qu'il s'agit d' « un objet de recherche-création qui peut être vu comme un spectacle ». Est-ce toujours le cas et à quoi peut s'attendre le public strasbourgeois ?

Lorsque j'ai commencé à imaginer cette proposition, j'ai fixé un certain protocole de jeu : sept minutes de préparation avant la représentation, rôles tirés au sort, expression seulement à travers le corps et la langue à l'exception du français, scénographie évolutive. Mais ces derniers temps, je souhaite pousser les choses encore plus loin vers l'absence de règles, car celles-ci induisent une injonction à faire. Seul le canevas fixe – costumes, accessoires, diapositives – offre un point de départ à partir duquel improviser.

Le spectateur ne verra pas un produit fini

Un dispositif radical centré autour de la jouabilité au présent pour les interprètes. Cela induit des erreurs, des ratés, et il faut que le spectateur vienne avec cette idée : il ne verra pas un produit fini, mais qui se construit devant lui.

J'aime l'idée que chaque fois soit une première fois, qui induit aussi la notion de rite, de cérémonie.

Avec Gilgamesh comme avec ma précédente proposition, Grand-Chose, en décembre à La Pokop, j'ai proposé un soir de répétition ouverte : j'en ai besoin et peur à la fois. J'absorbe les retours du public pour nourrir le spectacle.

Partir vers l'improvisation comporte une part de prise de risque, de mise en danger : on ne sait pas sur quoi on va partir, ni les limites des gens. Le public peut être choqué. Parfois je finis en larmes, les interprètes peuvent aussi être déstabilisés.

Ce sera peut-être la dernière fois que l'on jouera ce spectacle, car il coûte cher à produire : sept comédiens sur le plateau, deux techniciens à la musique et au son, et une vidéaste-photographe.

Peut-on dire que ce spectacle s'inscrit dans la continuité de vos précédentes pièces ?

En tout cas, le travail que je mène aujourd'hui est en phase avec qui je suis. Mes trois premières pièces de ce qu'on peut appeler un cycle – Conseil de classe, Roi du silence et Dépôt de bilan – partaient de thèmes personnels (le coming-out, le burn-out...). Tout en tendant à l'universel – le principe de l'autofiction. J'y jouais seul en scène.

Dans le nouveau cycle que j'ai amorcé avec Les Perses d'Eschyle, et que je poursuis avec Gilgamesh, je pars plutôt de grands récits universels. L'un est la première pièce de théâtre connue, l'autre la première histoire du monde. J'ai souhaité aller vers quelque chose de moins conventionnel, dépasser l'aspect insatisfaisant de l'écriture figée du théâtre, qui se périme. C'est aussi un travail plus collectif, que je mène avec les interprètes de ma compagnie, La Gueule ouverte, créée il y a quatre ans.

Mon approche du théâtre consiste à remettre sans cesse le travail sur le métier, je déteste les choses figées. Par exemple, je rejouerai cet été à Avignon Grand-Chose dans une version retravaillée, car on ne cesse d'évoluer et nos spectacles doivent évoluer avec nous.

Pourquoi Gilgamesh, quelle est votre relation à cette histoire ?

Je ne cesse de revenir à ce texte, de le relire, sans que je comprenne vraiment ce qui m'y attire. C'est un récit originel, fondateur, auquel nos civilisations, notre histoire, puisent leurs racines. Il questionne le rapport au sexe, au pouvoir, à l'absolu, à la religion.

Il s'agit de la première épopée, un récit épique de la Mésopotamie datant des 18^e-17^e siècles avant JC.

Pour en esquisser à grands traits un résumé : c'est l'histoire d'un roi qui, à la mort de son ami, décide de se mettre en quête de l'immortalité pour échapper à la mort. Il devient sage en apprenant que c'est impossible.